Stephen

O Festival de Cinema "Focus on Asia" que acaba de se realizar em Fukuoka, além de fornecer um painel expressivo da produção asiática recente, valeu por uma fascinante revelação: o indiano G. Aravindan. Falecido em março de 91, aos 55 anos, Aravindan foi homenagiado com a exibição de sete de seus 14 longas-metragens e um de seus vários documentários. O diretor do festival, Tadao Sato, que desde o início dos anos 80 vem se empenhando em divulgar a obra do cineasta no Japão, não escondia a satisfação ao ver os espectadores inflamados que, na saída das sessões, discutiam se Aravindan era um `gênio` ou simplesmente um `deus`. O exagero místico desses julgamentos deriva, provavelmente, da religiosidade dos filmes de Aravindan que, sem se definir por uma religião precisa, serve-se do sentimento religioso do homem para levar o espectador a uma adesão irresistível. Suas imagens se impõem de tal forma que espanta o fato de Aravindan até agora não ter sido reconhecido no Ocidente como um dos grandes cineastas do mundo, ao lado de seus compatriotas Satyajit Ray e Mrinal Sen, e de outros mestres da `religiosidade profana`, como Robert Bresson e Manoel de Oliveira. Uma das razões talvez seja a utilização do raro idioma malayalam, de seu Estado natal Kerala. Mas agora é de se prever que sua morte obrigue a recuperação do atraso. Uma definição simples, da qual é preciso abstrair o aparente pieguismo, poderia resumir a religiosidade de Aravindan: o amor irrestrito pelo homem, os animais e a natureza. Seu olhar está impregnado por uma `compaixão` que não é piedade, mas compreensão e solidariedade. Em "Tenda de Circo"(78), considerado por muitos sua mais bela obra, a câmera observa pacientemente a chegada, a istalação e o desempenho de um circo miserável, que aporta num vilarejo ainda mais miserável de Kerala. Os artistas são melancólicos, feios, desajeitados, no entanto a câmera se demora em closes sobre eles, não para acentuar-lhes a deformidade, mas até atingir a união da dupla perspectiva: a objetiva/realista e a subjetiva/apaixonada. Nesse trabalho, encontra apoio no ponto de vista das crianças pobres, que sentem uma sincera alegria com a chegada do circo, também pobre. A criança, como ponto de união entre o real e o imaginário constitui o próprio tema de um outro filme, "O Bicho-Papão"("Kummatty - The Boogey-Man", de79). Aqui, o misto de bruxo e vendedor ambulante fascina a criançada de tal maneira que, na metade do filme, sem abandonar a compositção realista, a câmera assume a crendice ingênua das crianças, filmando-as sob o encantamento do bruxo, transformadas em animais. O fato de ser a pobreza um elemento indispensável não se deve a qualquer intenção anacrônica de cinema político. É verdade que um certo protesto ecoa por três de "Os Despossuídos"(90), último filme de Aravindan, que focaliza as vítimas dos conflitos políticos da Índia que as destituem de seus bens e as obrigam a constante migração. Porém a pobreza tem, antes, um sentido metafísico: ao despir os homens dos bens materiais, Aravindan os mostra em sua constituição espiritual e puramente humana. A eventual aparição de ricos tem algo de irreal ou simplesmente incômodo, dentro do universo uniforme da miséria. As crianças são os pobres por excelência, pois ainda não tiveram acesso ao dinheiro. Aliado a elas encontra-se o artista - voltado para o trabalho espiritual - além do louco e do bêbado, enclausurados em seu imaginário e alheios a vida material. Todos eles são espécies de santos, como em "Esthappan"(80), outra obra-prima de Aravindan, que leva o nome do personagem central, um desenhista que abandona tudo para fazer milagres junto aos carentes de seu vilarejo. A construção primorosa desse filme se resume em acompanhar as diversas versões dos milagres que correm boca a boca. Sem duvidar de seus personagens, a câmera, porém, não reproduz inteiramente o que eles contam, limitando-se a acrescentar as imagens documentais da paisagem um filtro colorido ou, escapando de vez da narrativa, subir devagar para o céu, onde acompanha longamente o movimento das aves migratórias. A câmera que sobe para o céu é uma constante em Aravindan. Ela indica o momento em que cessam o pensamento e as palavras, e o homem se une a natureza. Em "Crepúsculo" (81), a protagonista, quando perde o juízo, se entrega a eterna observação do mar, que se funde com o céu. O crepesculo, aliás, não passa do momento em que o dia se une a noite, dissolvendo as fronteiras e diferentas. Ser despossuído é, portanto uma condição do cinema de Aravindan. Perder os pais, a pátria e finalmente todo o dinheiro parece constituir a única maneira de recuperar o sentido dos atos que existiram na infância. A verdadeira alegria do casamento, por exemplo, só pode se encontrar no meio humilde camponês, como em "Chidambaram"(85). Também o sentido do adultério, neste filme, é absoluto, numa mulher simples que até se casar jamais ousara cumprimentar um homem. O espectador experimenta como se fosse em si mesmo a força desses atos, e acompanha comovido as experiências da mulher que, em sua descoberta do mundo, afaga as flores com o próprio rosto e, pela primeira vez, percebe o infinito céu. A narrativa seca, musical e lacônica, paciente e elíptica de Aravindan é realmente única. O Brasil precisa vê-los quanto antes. (Reprodução do artigo de Lúcia Nagib, publicado na Folha de São Paulo, em setembro de 91, introduzindo a obra de G. Aravindan)

43ª MOSTRA INTERNACIONAL DE CINEMA

43ª MOSTRA INTERNACIONAL DE CINEMA